I have been in you, baby / And you have been in me / And we have be so intimately entwined / And it sure was fine - I Have Been In You, Frank Zappa (Happy Together 春光乍洩 OST)
Finale (Tango Apasionado) - Astor Piazzolla (Happy Together 春光乍洩 OST)
El reencuentro con el cine de Wong Kar-Wai (Shanghái, 1958) ha sido particularmente significativo. Su forma de narrar se desliza suavemente con la delicadeza que logra su tratamiento de la luz y del color, el cual privilegia la penumbra como nombrando el tenue rebote de alguna ausencia; los lugares que nos presenta casi siempre son ruinosos, quiero decir, tienen la vida de muchas vidas y, sin embargo, siempre adquieren el brillo de la elegancia, una dignidad visual que incluso nos acerca al efecto de imágenes que ahora gozan del favor de los museos. Sin duda, estos escenarios puestos en otra mirada se quedarían al nivel de la pornomiseria y su amarillismo sólo habría prolongado la falsa conciencia de un estéril onanismo moral.
No obstante, Kar-Wai sortea esta trampa con sofisticación y esto es porque se conecta con lo que, para mí, caracteriza a la voluntad creadora: comunicar —y no solo expresar—, restituir con un estilo propio la fraternidad humana o sea el destino: amor y mortalidad. El artista, heredero de Penélope, hila y deshila los tejidos —de fibra muscular, vegetal y verbal— de la vulnerabilidad. La materia del arte —de la pasión, del asombro, de la fractura— es la relación activa, corporal y corpórea establecida con la fragilidad o, en otras palabras, con la herida, a manera de ombligo —porque el ombligo del vientre nos advierte ya que la vida comienza en cicatriz—, infligida por el tiempo.
Son las consecuencias de esta agresión aquellas que interesan a Wong Kar-Wai al acercarse a los espacios que no son más que vehículos para el destino (el deseo) de sus personajes. El deseo (el amor) es un lugar y es un lugar liminal y móvil —un cuarto de pensión, un bar, una carretera, la estación del tren, unas cataratas— que separa y nos separa por un instante de dos tiempos que son todo el tiempo: la soledad y la nostalgia.
En una entrevista reciente entre Sanín y Zuluaga escuché que el “deseo es lo que nos espera y a lo cual le damos vueltas. Es nuestro destino”. Idea que se complementó con otra según la cual “el deseo es querer el destino del otro, imaginar que tenemos su destino; querer es querer el misterio de la vida del otro”. Esta especie de mímesis y casi sustitución del yo por el objeto deseado quedó especialmente manifestada en la silenciosa y evasiva pero obsesiva colonización del apartamento del policía 663 por parte de Faye (Chungking Express, 1994). Aquí, ese darle vueltas, dar el rodeo a la soledad se da a través de una particular forma de violencia, porque hay tiranía y hambre de poseer; pero el desvarío se suaviza hasta alcanzar el tono del sueño, ya que no se precisa del cuerpo del otro para abrasarlo, sino aquello que lo contiene, su lugar. En ausencia de límites físicos —un cuerpo— el contenedor de la imaginación libera todo su contenido y aquí lo hace con una inocencia que invita a la complicidad pero luego, también, a la perplejidad: aunque parezca que siempre estamos en un eterno soliloquio, otros y no sólo mis otros nos habitan —y no como metáfora—. Hay una alteridad que no sospechamos y que quizá es la más decisiva para ser cuando más solos nos permitimos estar.
En todo caso, lo que Wong Kar-Wai quiere mostrar de sus personajes es que estos siempre se sienten profundamente solos —y, por tanto, infelices— y es el deseo aquello que pone en marcha un movimiento entusiasta que, sin embargo, es un rodeo —“darle vueltas al destino”— para retornar a la soledad. Pero esta soledad que ha sido per-turbada —y no solamente mas-turbada— no vuelve a ser igual luego del corto-circuito: estará iluminada con la luz moribunda de la nostalgia: interloución ausente de un contacto que rozó las esquinas del tiempo y le dio al solipsismo el atuendo de la caricia.
Happy Together (1997) es la película en la que, para mí, Wong Kar-Wai ha mostrado con poderosa nitidez audiovisual —el blanco y negro, a continuación el predominio del ocre, la fuerza de la cataratas de Iguazú con Piazzolla como caída— que incluso cuando el deseo se consuma —es decir, cuando no es platónico, cuando no se solapa en la cobardía— o quizá por ello, el impacto íntimo de ese encuentro es intenso, es visceral, es agresivo —como las cataratas que querían visitar los protagonistas— pero también devocional; es una oración a la autodestrucción en la que el amante más solitario pide a su dios interior librarlo del amor. En la película se muestra a una pareja de hombres hongkoneses, ya de por sí desorientados en su ciudad natal, y que por una lámpara que traía las cataratas de Iguazú deciden viajar a Buenos Aires, a más de 18 000 km de su lugar de origen para visitarlas y reiniciar una relación tormentosa de continuas rupturas y reconciliaciones. Nuevamente, rodeos, rodeos acompañados alrededor de la soledad.
Uno de los personajes dice que Argentina es exactamente el reverso de Hong Kong que es su espejo al otro lado del mundo. Aunque inicialmente el exilio pueda tomarse como un recurso para resaltar la sensación de alienación —porque es cierto que Lai Yiu‑fai sufrió en Argentina un doble exilio: expulsado por su amado Ho Po‑Wing y expulsado de su amada Hong Kong— lo cierto es que hay un equilibrio en la representación de ambas ciudades e incluso similitudes entre el cuarto de la pareja en Buenos Aires y el dormitorio en Arlés de Van Gogh. Por tales razones queda el sentimiento de que esa soledad es un estado interior, universal y constitutivo de nuestra humanidad, sea en el lugar y en el tiempo que sea. Es una realidad introspectiva porque nosotros mismos somos el viaje aunque estemos en el "bar sur", en una habitación de la ruralidad francesa o en un mercado chino.
Hay también dos características universalmente humanas que Wong Kar-Wai ilustra con dolorosa exactitud en esta pareja: el trágico magnetismo entre la piedad (Lai Yiu‑fai) y el egoísmo (Ho Po‑Wing). Cómo olvidar esa escena en la que Ho Po‑Wing después de haber hecho por enésima vez un desplante a Lai Yiu-fai retornó una noche con el cuerpo destrozado y Lai lo abrazó con devoción y cuidado, con una compasión infinita que, efectivamente, me recordó a la Pietà de Miguel Ángel. Esa tensión entre la entrega sin reciprocidad define el conflicto, el declive y la muerte del romance entre Lai y Ho. Sin embargo, para mí esta película —aunque parece hacer ironía con el título (Happy Together) por el daño que el deseo contaminado supone a sus protagonistas— presenta un momento decisivo donde aparece el haz de luz sobre la soledad propia y no hablo de una mera metáfora sino de una imagen donde la cámara enfoca el sol de frente y nos obnubila, haciéndonos despertar —como al protagonista— mientras en el resto del fotograma lo único que ocurre es un partido de fútbol de inmigrantes chinos en Buenos Aires.
En su trabajo en el restaurante Lai conoció a Chang un inmigrante taiwanés que quiso hacer un viaje de autodescubrimiento y cuyo objetivo antes de regresar a Taipéi era visitar el último faro al sur de Suramérica. En este escenario, Chang aparece ante Lai como la redención del deseo y de la culpa por las traiciones personales que su deformación justificó; también por la persistencia en la memoria del amado que ya no era más amante. Mas esta vez la relación no se manifiesta como un des-encuentro romántico sino como una amistad apacible en donde se llama la atención hacia un sentido hasta ahora minimizado: la escucha. El romance de Lai y Ho a la par que fue incisivamente visual, lábil y lúbrico también fue ruidoso; su comportamiento era un continuo grito —e incluso con golpes físicos— del cual solo podía surgir la incomprensión y el dolor.
Por el contrario, Chang expresó que no le gustaban las fotos, que si se trataba de dejar registro prefería grabar la voz: “Con los oídos se ve mejor. Puedes pretender verte feliz pero la voz dice la verdad”. El taiwanés le dice a Lai que grabe lo que quiera que salga de su corazón y que él lo liberaría cuando fuera al faro. Lai se queda solo un momento —al fondo del bar se lee la palabra “amigos”— y entonces acerca a su cara la grabadora que le dejó Chang: Lai solamente llora sin dramatismo pero dejando toda su frustración en un hondo silencio. Luego, el abrazo. El faro. El retorno de ambos a sus ciudades de origen.
Lai dio el rodeo a su soledad viajando a las antípodas de su universo —Buenos Aires, Hong Kong— para desanudar su deseo herido en Ho. La fragilidad tiene que ver con el tiempo, que a veces parece quieto y a veces nos conmociona con velocidad cuántica. Pero en últimas, es la decisión de la vulnerabilidad —de dejar que el tiempo actúe—, de permitir que el hacha atraviese y luego deje cicatrizar, lo que transforma. El tiempo como el amor nos desnudan, nos desanudan, que quiere decir que nos transforma; el amor definitivo es la amistad.
Después de esta experiencia, Lai vio solo las cataratas y regresó a Hong Kong, que equivale a decir que renunció a su exilio interior, a esa estancia en una tristeza cómoda por familiar pero no por ello menos desastrosa. Diría que el Together del título, por qué no, hace referencia a una reunión con uno mismo; uno mismo que son muchas voces; voces antes perdidas por los gritos propios y ajenos de un deseo atrofiado en las trampas del egoísmo. La reconciliación con el tiempo, la convivencia con la mortalidad —caducidad— a la que este nos somete y, por tanto, la vitalidad que en esa consciencia reclama tiene la forma de una esperanza en rizoma y de confiar en la luz liviana que abren los amigos para recordar que no estamos solos aunque estemos solos y que si queremos estarlo las re-sonancias —lo que vemos cuando escuchamos— permanecerán sin que tengan que estar.
